Пролетая над ласточкиным гнездом

Молодой француз случайно появляется в казахской степи, переворачивает обычный уклад девушки и полностью меняет ее жизнь…
Искушенный зритель подумает, что это очередная история о «белом спасителе». Любители казахского кино вспомнят замечательный фильм Аманжола Айтуарова «Степной экспресс». Мы, в свою очередь, будем анализировать дебютный фильм Малики Мухамеджан «Ласточка».
Для короткометражки, снятой по первому варианту сценария, мировая премьера состоялась на Шанхайском кинофестивале, в Казахстане же премьера была в программе национального конкурса VII кинофестиваля «Байконур». Позже расширенная до полного метра кинокартина дебютировала на 26 Шанхайском кинофестивале, была показана на впечатлившем всех фестивале женского кино «Qyzqaras», основательницей которого, кстати, также является Малика Мухамеджан. И в сентябре этого года вошла в программу дебютного кино IX МКФ «Байконур».
Интересно, что в коротком метре героиня – школьница, работа уж больно напоминает вышеназванную экранизацию повести А.С.Пушкина «Станционный смотритель» 2005 года. Однако финал ярко дает знать, что мы живем в совершенно другом времени, где сильных героинь не надо спасать, вводить за руку в цивилизованный мир и «раскрывать глаза» на жизнь. В коротком метре эта цельная идея раскрыта очень хорошо. Также уже в этом маленьком хронометраже радуют пейзажи, поэтично подчеркивающие настроение фильма, в целом, операторская работа, подбор актеров и очень тонкое выражение менталитета. Фильм о девочке-подростке кажется современным прочтением давно знакомой истории, но не более того.
.jpg)
Другое дело – полный метр! Героиня стала взрослой, замужней и тихо страдающей. Перед зрителем разворачивается история молодой женщины, которая, пережив потерю ребенка, просто живет дальше. С самых первых сцен мы видим некий диссонанс между аульской обстановкой и типажом актрисы. Конечно, здесь нет и речи о гламурности городской штучки, героиня предельно естественна, при этом зрителю сразу понятно, что тонкая, изящная и несколько отстраненная героиня чужда окружающей обстановке. Она доит корову, жарит бауырсаки, разливает чай и сидит ближе к двери. Да вот только кадр, где Карлыгаш любуется переливающимися на свету бликами от стеклянных подвесок на настенном ковре, передает поэтичность ее натуры. Далее уже не так выразительно, но очень эффектно она лежит в степи («Да уж, конечно!» - иронично прокомментировали знающие не понаслышке, что на конеферме с утра до ночи работы хватает). Карлыгаш – другая, приехавшая, тем не менее, за мужем жить в аул, где ее единственное развлечение – сходить в магазин за сладостями.
Нам открыто показывают, что героиня несчастлива: ее не утешают объятия мужа, не радуют встречи с друзьями мужа, не успокаивает быт. Закрывшись в себе, она не может поделиться своими чувствами. Портрет, который дается в начале фильма в бане, на наш взгляд, очень удачен. Хоть актриса показывается обнаженной крупным планом, здесь нет субъективации. Камера любуется молодой женщиной, но в этом изображении не чувствуется пристального мужского взгляда (look). Камера продолжает изучать героиню на протяжении всего фильма, в упомянутом нами эпизоде в степи, неторопливые крупные планы с разных ракурсов показывают нам девушку, а потом и ее субъективный взгляд, она смотрит на небо, видит свободу, которую не чувствует. В этот момент появляется случайный путник. Здесь мы видим главное расхождение с фильмом А.Айтуарова: Луи не воспринимается героиней как таинственный незнакомец, в нем она видит себя. Беседы с ним облегчают ее душевную боль. А суть их взаимоотношений лежит в диалоге о смысле жизни, который оба еще не нашли. В этом фильме нам импонирует, что отношения между Карлыгаш и Луи не построены на любви. Неоднозначен непоказанный момент близости между ними в конце фильма, но даже он изобразительно прекрасен. Длинный кадр поцелуя Карлыгаш и Луи очень кинематографичен: показан на среднем плане, где перед героями стоит конь. Красные оттенки одежды объединяют и в принципе намекают на то, что произойдет. Последующий красно-розовый предзакатный пейзаж с конями можно даже распечатать и повесить как картину в гостиной – так он красноречив. Непоказанная сцена – своего рода эгоистичная попытка Карлыгаш понять, что же ей нужно от этой жизни: оказывается, точно не француз, но и не муж. Безусловно, Луи отличается от традиционного восточного мужчины, воплощением которого является Ильяс. Иностранец помогает Карлыгаш, стирает и развешивает белье, чистит яблоки, тем самым интересуется ее жизнью. Он видит в ней отдельную личность, а не как жену своего мужа. Это подтверждается эпизодами фотосъемки: отчасти здесь оправдывается художественное видение Луи как фотографа. Неспешный эпизод показывает не пристальный взгляд, а любование героиней. Здесь Карлыгаш осознает, что она красивая женщина, она даже самой себе нравится. Портрет получается очень искренним, и даже Ильяс, скупой на похвалу, оценил снимки.

Продолжение визуального портрета Карлыгаш мы видим в эпизоде после того, как муж взял ее силой. Камера снова неторопливо изучает героиню. Поэтично показано, как вода буквально смывает с нее все неприятное. Возможно, в этой сцене и формируется основная идея фильма: женщина должна, в первую очередь, принадлежать себе и всегда чувствовать себя свободной.
Совершенно иначе, повествовательно, показана мужская точка зрения в эпизоде, где Ильяс и Луи выпивают, сидя на капоте грузовика. С одной стороны ситуация забавна, она цитирует многие фильмы, где двое мужчин пытаются разобраться в природе женщин. С другой, мы понимаем, что не так уж и душевно глух Ильяс: он чувствует, что Карлыгаш плохо, только не понимает, что он должен сделать, чтобы изменить ситуацию.
Бесспорно, что главная героиня здесь – Она, но ведь это не значит, что героев теперь не нужно раскрывать, будто они этого недостойны. На наш взгляд, очевиден намеренный перекос в раскрытии героев. Женские раскрыты и ясны, мужские – схематичны как в притче. Они здесь выразители типичных образов: Отец, Муж, Путник. Луи – интересный герой. Замечательно, что он не «белый спаситель», он даже не пытается им быть. С помощью лишь одной локации и нескольких сцен мы понимаем, что он тоже потерянная душа. Он убежал от ответственности в «великую» степь, лишь бы не нести ответственности за свою жизнь.

Ильяс на удивление современный мужчина, жену не ревнует, не изменяет, правда, насилует однажды, но искренне сожалеет и извиняется. Важно, что эпизод насилия происходит после того, как Айна неудачно, хотя, может, и намеренно пошутила, что Карлыгаш нравится Луи. Таким образом Ильяс хотел напомнить героине, что она – его жена. На самом деле он не так прост, как кажется, предполагается, что он искал чего-то большего, там и встретил Карлыгаш, привез ее как некий трофей, да вот оказалось, что любящая женщина всегда была рядом. Оправдания перед Айной: «Я люблю тебя, но ее люблю тоже!» звучат уж совсем банально. Ильяс показан как муж, совершенно не понимающий своего самого близкого человека. В начале фильма перед друзьями он ее в обиду не дает, но даже к концу фильма не может понять, что она решила уходить.
Образ отца – второстепенный в самом прямом смысле этого слова. Нестарый (вопрос к кастинг-директору), деловитый, работящий, он, тем не менее, схематично выполняет роль хозяина в доме. Важен небольшой эпизод перед его отъездом в город, когда на неуклюже завуалированную попытку Ильяса встретиться с Айной в магазине, отец реагирует сдержанным негодованием.
На фоне мужских героев образ Айны привлекает своей прямотой и правдивостью. Она не неприятна, она тоже несчастна. Но это не мешает ей быть чуткой в эпизоде, когда в магазине соседка якобы поддерживает Карлыгаш, говоря, что она еще сможет родить ребенка. Честность Айны как бы отражена в ее имени, она отражает то, что есть на самом деле, без приукрашивания. В сцене, где Карлыгаш пришла к Айне, узнать, любит ли она Ильяса, нам показан кадр с двумя такими разными женщинами, где последовательный фокус на каждой подчеркивает, что обе – цельные натуры, они равны и честны друг перед другом.

Наконец, в этом фильме женщины не только играют главную роль в фильме, но и визуально-изобразительно, драматургически и содержательно показаны как главные герои. Это действительно важно, ведь очень долгое время образ женщины в казахском кино носил вспомогательную функцию, был важен лишь своей красотой и являлся вещью, выгодно подчеркивающей маскулинный образ главного героя.
Настораживает противоречивое изображение быта в казахском ауле. Мы так и не смогли ответить на вопрос, может ли эта картина называться национальной? Кажется, будто аул – этнографическая зарисовка: есть табуны лошадей; великолепные пейзажи степи, как у импрессионистов, в разное время суток по-разному отражающее настроение героини; герои, говорящие на казахском языке. Да вот только стол у молодой хозяйки не покрыт дастарханом, лакированный стол режет глаз в начальных сценах. В эпизоде ужина втроем так вообще стол накрыт по-европейски. Нет традиционных ни хлеба, ни масла, а лишь постановочные тарелки с основным блюдом. Минималистичный интерьер дома главных героев похож на стилистику режиссеров казахской «новой волны». Голые стены комнат, пошарпанный двор, полуразрушенная крыша сарая отражают отсутствие уюта в доме. Из-за подобных нюансов возникает недоверие, уместно ли это заигрывание? В свое время Бауыржан Ногербек писал о «новой волне»: «Отстраненность от национального в фильмах молодого кино Казахстана, думается, все же явление закономерное. Поскольку авторы этих фильмов – городские, урбанизированные, русскоязычные ребята, никогда не читавшие в оригинале Абая и Мухтара Ауэзова. Их представление о национальном в жизни и кино ограничено кругом навязанных нашей системой штампов и ценностных ориентиров». Удивительно, ведь сейчас мы воспринимаем Серика Апрымова, например, как «очень» казахского режиссера. Сама Малика сказала после фильма, что, сняв, наконец, эту нашу степь, этим (дебютным!) фильмом она закрыла гештальт. Получается, показала нашу природу, а теперь можно задуматься о главном. Надеемся, искания режиссера оправдаются, и этот фильм не останется лишь подходящим пазлом в мозаике женского кино современного Казахстана.

Конец истории по-сказочному счастливый. Это напоминает фильмы П.Альмадовара, в которых несмотря на ужас разворачивающихся ситуаций, герои остаются счастливыми. Она ушла, а по факту, сбежала от мужа в неизвестность, он найдет утешение в объятиях прежней любви, которая только этого и ждет. Ильяс исправит ошибку, Айна будет счастлива замужем за любимым. И не важно, что он насиловал свою жену, а она хотела увести его от жены. Люди должны быть счастливыми.
На самом деле концептуально картина очень простая, здесь все мысли автора лежат на поверхности, о продуманном киноязыке, который раскрывает глубинные символы феминности, говорить не приходится. Затянутый хронометраж, который, как оказалось, в режиссерской версии выходит на все три часа, усложняет восприятие фильма. Мы понимаем, выбранный темпоритм кинопроизведения оправдан, стиль неторопливого повествования напрямую связан с внутренним миром главной героини. В этом случае вспоминается, что первоначальная короткометражка не хуже раскрыла свою идею. Надеемся, что автор сможет радовать зрителя свежим взглядом молодой женщины-режиссера в своих будущих фильмах, избегая безосновательной «красивости» и излишнего приукрашивания.
Единственной скрытой метафорой становится название фильма. В последней сцене Карлыгаш открывает окно в своей комнате – дверь клетки, в которой ее никто и не запирал. Ласточка буквально улетает из семейного гнезда навстречу другой жизни. Остается только надеяться, что в новой жизни она станет-таки счастливой.
Камила Габдрашитова
киновед, PhD candidate
Нет комментариев, оставьте первый
, чтобы оставить комментарий