Последний герой

• 16 Сентября, 2015
• Flyin_Hi
• 5 668
• 1

В этот день, 16 сентября 1988 года, состоялась мировая премьера культового фильма Рашида Нугманова «Игла». Многое изменилось со времени выхода этих статей, погиб Цой, не стало самой страны, что-то покажется читателю смешным или вызовет недоумение, но основное до сих пор остается актуальным и вне времени. Кино...

Александр Абрамович - установить личность автора редакции не удалось.

Новый фильм – новые лица

Жизнь Моро – цепь конфликтов с окружающим миром. Случайно встретив после долгого отсутствия некогда любимую девушку, он сталкивается с миром наркоманов и дельцов, с которыми она расплачивается телом за возможность очередного «путешествия». Моро не новичок в сложных ситуациях, создаваемых особыми законами «теневого общества», и реально смотрит на действительность, так сильно отличающуюся от декларируемого образа. «…Жить в этом мире неуютно, не стоит себя обманывать, «любовь к оцепенению» ничего не дает…».

«Материал сценария мне был отчасти знаком по собственным жизненным впечатлениям, и если отвлечься от конкретных сюжетных ходов, я делаю только то, что сам видел, прочувствовал, пережил. Кино – средство, форма, инструмент, и оно не должно стать самодовлеющим, так как главное все-таки жизнь», – говорит молодой режиссер «Казахфильма» Рашид Нугманов о своем подходе к первому полнометражному фильму, только что завершенному. Этот фильм станет дипломной работой выпускника мастерской С. Соловьева во ВГИКе.

Имя Рашида Нугманова впервые прозвучало на XV Московском кинофестивале, где в программе «Молодое кино СССР» был показан его короткометражный фильм «Йя-хха!». Успех короткометражки был подтвержден на нескольких международных и всесоюзных фестивалях, смотрах и конкурсах. Приз ФИПРЕССИ им. А. Тарковского (Москва, 1987 г.) – высокая и перспективная оценка нового взгляда на кинематограф, который утверждается с приходом молодого поколения в кино Казахстана.

«Кино – это камера и пленка, которые дают возможность изобразить новых людей, не появившихся ранее на экране». В «Игле» намеренно отметена эстетика «документализма», явственно проступающая в «Йя-ххе!». Режиссер стремился не только уйти от повторения, он поставил себе задачу создать более условную атмосферу взаимоотношений персонажей. Избегая подробного показа «механики», отказываясь во многом от жанровых закономерностей: любовного треугольника, борьбы добра и зла – Рашид избежал и дидактичности, и «публицистичности на потребу дня», приблизив реальность, создаваемую в фильме, к совершенно условному миру наркомании – «наркотической реальности». Режиссеру хотелось добиться ощущения реального мира за условным, изображенным в фильме, вызвать у зрителя не реакцию сопереживания, но вовлечь, заворожить ритмом действия, звуком. Дадаизм, сюрреализм, поп-арт для Рашида Нугманова не теоретические основы, а близкие, реализуемые в творчестве формулы, позволяющие освободиться от стесняющих формальных признаков заложенной в сценарии детективной мелодрамы. Эклектичность, как считает Р. Нугманов, характерна для нашего времени и представляет возможность творческой свободы в использовании выразительных средств, незамкнутость и право выбора форм уже открытых и создает новые связи. «Меня этому научила архитектура». Р. Нугманов закончил архитектурный факультет Казахского политехнического института и работал в проектных организациях и Обществе охраны памятников до 1984 года. Попытки создать самостоятельно кино он делал еще студентом. Где-то хранится фильм, снятый с друзьями в 1977 году на 16-миллиметровой пленке Хеппенинг «ЗГА», так и не озвученный текстом на эсперанто, специально для этого освоенным. Может быть, сохранились и номера рукописного журнала, в котором семиклассник Рашид формировал свой взгляд на цветущую в то время «эпоху застоя», упражняясь в остроумии. «В кино я пришел не со своей темой, но со своими впечатлениями, жизненным багажом. Не стремлюсь высказать истину, не навязываю свой самоанализ. Ищу многообразие способов выражения внутренней, личной, интимной истины».

Главную роль – Моро – в фильме исполняет Виктор Цой, руководитель рок-группы «Кино», чья популярность растет уже не только в Советском Союзе. Цой написал музыку и песню к фильму, которые сам исполняет. В фильме участвует в качестве исполнителя одной из главных ролей руководитель другого очень популярного рок-ансамбля «Звуки Му» Петр Мамонов. Привлечение рок-музыкантов к работе над фильмом – не дань моде на рок. Их участие совершенно естественно отражает то многообразное влияние новой молодежной культуры, которое она оказывает на все стороны жизни современного общества, как, впрочем, и пристрастия режиссера-постановщика. В фильме угадывается стремление показать историю универсальную, без строгих этнических и региональных привязок. Стилистическая условность не терпит их, но время обозначается точно, что только усиливает условность. «О чем эта история? – говорит режиссер. – Можно сказать так: человек вышел на улицу и не вернулся. Некуда. Ничего родного, ничего святого нет. Все зыбко. Но надо жить. умереть нельзя. Потому что неясно еще твое предназначение. ты совершаешь ошибки, но ты честен, ты был слаб, но не подличал, ты был виноват, но искупал чужие грехи. И, получив нож в живот, ты встанешь и пойдешь».

«Горизонт», Алма-Ата, №1, 7 января 1989

Алла Гербер - писательница, кинокритик, политический и общественный деятель, правозащитница. Член Союза писателей, Союза журналистов, Союза кинематографистов СССР. Автор 8 книг. Редактор киностудии им. М. Горького (1973).

Остановить будущее

(Выдержка из статьи)

…Есть другой фильм – «Игла» (авторы сценария А. Баранов, Б. Килибаев), где герой тоже много ходит и мало говорит. Кажется, он тоже рад был бы познать истину, но природный ум и врожденное чувство юмора и вкуса не позволяют ему об этом объявлять, даже намеком проявлять. Я не помню на нашем экране фильма, где одиночество было бы столь достойным и притягательным. Не разрушающим, а освобождающим, не обрекающим на трагический финал, а приводящим к освобождению от пут коллективного мышления, коллективной жизни, решений, выбора, слов, поступков… Этот человек, который не то преступник (в прошлом), не то бродяга, не то рокер, не то… Я не знаю, кто он и чем занимается, но он несет в себе такое личностное начало, что я не побоюсь назвать его новым героем, появление которого молодой режиссер Р. Нугманов скорее предчувствует, чем открывает. Он абсолютно независим, изначально свободен. Не пришел к свободе, а родился свободным, и куда бы он ни попадал, с кем бы ни связывала его судьба, он остается самим собой. Он свободен в этом мире, где все повязаны узами обязательств, не собой установленных. Все, включая преступников и тех, кто над ними, и тех, кто против них. Но при этом он несет в себе надежность. Эта надежность от морального кодекса, который он не декларирует, но каждым своим поступком расшифровывает. Он накрепко повязан с открывшейся ему правдой.

Такая правда была и у другого странствующего рыцаря Ланцелота (а герой «Иглы» кажется вечным странником, только сегодняшним, который останавливается там, где может спасти)…

«Советский экран», Москва, №2, 1989

Артемий Троицкий - рок-журналист, музыкальный критик, один из первых пропагандистов рок-музыки в СССР, инди (независимой) и электронной музыки в России. Член жюри и организатор многочисленных концертов и фестивалей. Один из ведущих специалистов по современной музыке в России.

Виктор Цой: Отвергая соблазны…

Лет десять назад в Ленинграде появились панки. Было их немного, десятка три, но энергии и шума хватило, чтобы «колыбель революции» содрогнулась. Одеты они были вызывающе, вели себя непристойно, дрались и скандалили, пели про неаппетитное (панк-рок!): про помойки, дохлых гадов и про то, что «в злобе приятненько жить». Клички имели соответствующие: Пиночет, Свинья, Осел… Самым загадочным персонажем в тусовке был Цой (как стало ясно впоследствии, это не кличка) – молчаливый, отчужденный, исполненный чувства собственного достоинства, одетый в черное. Он играл на ритм-гитаре и где-то в канун 1981 года сочинил свою первую пеню «Мои друзья всегда идут по жизни маршем…» (могу продолжить: «и остановки у пивных ларьков»).

С тех пор Цой написал еще порядка сотни песен, стал одним из самых известных и почитаемых людей советского рока, а в остальном изменился мало. Кого-то сломал быт, кого-то испортила слава, третьих соблазнили деньги… Что до Цоя, то он ничем не запятнал своего строгого черного «прикида». Музыка «Кино» с годами крепчала, стилистически оставаясь в том же русле. «Последний герой», «Сюжет для новой песни», «Электричка» и многие другие вещи, написанные 7–8 лет назад, были бы к месту и в последнем альбоме.

Откуда же взялась эта метафизическая непоколебимость Цоя? «Восточное происхождение»? «Панковская» закалка? Мне кажется, дело в другом. Если я правильно понимаю натуру Цоя, то могу сказать, что перед нами редкий тип прирожденного героя. Это человек, идущий по жизни не то чтобы победительно, но с полным ощущением себя персонажем приключенческого романа или кинобоевика. Он одинок, независим, благороден, причем, это не поза, а норма жизни! Соответственно все жизненные блага, соблазны, конъюнктуру и т.п. он воспринимает спокойно и с легким презрением, как подобает настоящему ковбою…

Как-то мы с Цоем говорили о литературных и прочих кумирах, и я упомянул своего любимейшего Дон-Кихота. «Нет, это не мой персонаж, – сказал Цой. – Он не сконцентрирован, он слаб». Его персонаж – Брюс Ли, великий мастер кунг-фу, неожиданно вставший в один ряд с легендами мирового кино. Он не был актером, играл в фильмах самого себя, живя там своей жизнью и делая свое дело. Брюс Ли участвовал в сугубо безвкусных боевиках и не блистал артистизмом, но сама магия его присутствия по своей силе не уступала великолепному воздействию Орсона Уэллса и Марлона Брандо. Цой тоже не актер. Я не припомню эпизода ни в «Ассе», ни в «Игле», который бы заставил бы меня подумать: «Нет, настоящий Цой в жизни так бы не поступил…». Да, с даром перевоплощения дела у него обстоят неважно. В компании Лебедева, Смоктуновского и Калягина ему делать нечего. Он «зацепил» публику чем-то другим. Может, именно тем, что в нем нет ни капли суеты и наигрыша, а есть надежность, спокойствие и честность. Неудивительно, что в наши, склонные к истерике времена многие видят в нем если не спасителя, то, во всяком случае, настоящего героя. Слава Богу, что Цой бесконечно далек от политики. Вообще говоря, неистребимая театральность наших киноактеров давно и сильно утомила. По сравнению с естественной западной (особенно американской) манерой виртуозность наших лицедеев воспринимается, как старательное кривлянье. Может быть, стоит подумать о феномене Цоя с этой точки зрения?

«Советский экран», Москва, №8, 1990

Сергей Шолохов - советский и российский журналист, кандидат искусствоведения, лауреат конкурса прессы «Золотое перо-98» в номинации «Журналист года», академик киноакадемии «Ника».

Игла в стогу сена

(Выдержка из статьи)

…В «Игле» Цой впервые в кино предстал как неоромантик, хотя в группе «Кино» он им являлся уже неоднократно.

Лирический и в то же время немного сердитый молодой человек, герой Цоя гораздо естественнее смотрится в фильме на фоне доисторических глинобитных хижин, потрескавшегося дна высохшего моря, на фоне рассвета, на фоне заката, чем в пространстве урбанистического пейзажа. Однако восточная грация его такова, что без особых интеллектуальных усилий он преодолевает эту неестественность интуитивным знанием того, что город – это те же джунгли, в которых своих законы. Их нельзя нарушать, но нельзя и принимать всерьез, иначе самому можно стать винтиком гигантского и бессмысленного механизма, слиться с пейзажем. В фильме Цой выглядит максимально отдельно от него. Осмысленный взгляд и адекватные реакции выгодно отличают его от бессмысленно-безумного способа существования других персонажей, а его современные черные джинсы и черная куртка кажутся в цветной палитре фильма неоромантическим аккордом, как черный плащ его исторических предшественников.

Парадокс (в духе неоромантизма) заключается в том, что дистанция между героем и миром образуется не благодаря презрительной иронии героя по отношению к убогой действительности, а потому, что он относится к ней без всякого презрения, вполне трепетно и даже душевно, в то время как окружающий героя мир презирает сам себя. Это новое качество романтической иронии, лишающей возможности смотреть на мир свысока, приводит к эффекту отстранения героя. Странным он кажется уже не потому, что оценивает земное с высоты небесного, с высоты зачастую мнимой, основанной на мифе о собственной исключительности, а потому, что, имея смутное представление о небесном, но, чувствуя в крови неистребимое желание идти туда, где небо сходится с землей, чтобы заглянуть за линию горизонта, герой Цоя обеими ногами прочно стоит на грешной земле. Все же остальные персонажи, так или иначе, утратили чувство реальности. В этом фильме грезят все, но и сама действительность похожа на сон. Пытаясь отвадить героиню фильма, с которой героя связывает необязательное для обоих, но трогательное любовное чувство (любовь как традиционный романтический путь от земного к небесному тоже подвергается в фильме неоромантической переоценке), пытаясь отвадить свою подругу от наркотиков, герой Цоя отвозит ее на берег высохшего моря, где реальность предстает как некая сверхгаллюцинация. Наркотические грезы ли перенесли в пески остов рыболовецкого судна или это рукотворное надгробие когда-то существовавшему морю – какая, в сущности, разница, если то и другое мираж? Традиционно романтический герой иррационален, но что прикажете ему делать, если иррациональна действительность? Помните в «АССЕ» уголовника, вообразившего себя космонавтом? В «Игле» тот же уголовник забирается на импровизированную трибуну и, воображая себя вождем, произносит бессмысленную и зажигательную речь, а потом падает в странный резервуар, заполненный прелой листвой. А Петр Мамонов? Даже если не знать его музыкального творчества, нельзя всерьез отнестись к его мафиозному персонажу, опереточная пластика которого сводит на нет какой бы то ни было пафос борьбы с ним как с социальным злом (наркотики!). Короче, стремясь создать у нас не столько иллюзию достоверности происходящего на экране, сколько поселить в нас убежденность в иллюзорности созданного на экране мира, Рашид Нугманов находит, на мой взгляд, адекватную идеям неоромантизма киностилистику, и его фильм нельзя прочитать как притчу о романтическом принце, который пришел освободить свою принцессу из сонного царства. Ибо за пределами наркотического сна ее ждет наркотическое бодрствование, и выхода, по существу, нет. В подтверждение этой идеи – и тут можно упрекнуть режиссера в плакатности и даже вторичности – камера время от времени делает панорамы по многочисленным экранам мониторов разных размеров, которые дополняют интерьер жилища героини. Экран телевизора неоднократно использовался в кинематографе для трагического или иронического контрапункта жизни простого маленького человека и большого непростого государства. (Вспомним совсем недавний пример: в «АССЕ» Африка, избитый в милиции за серьгу, парит ноги в тазу в окружении мамаши и бабки, а по ТВ показывают вручение Брежневу золотого оружия). Для Нугманова экраны ТВ – это бодрствование, которое мало чем отличается от наркотического сна. Герой Цоя существует в фильме отдельно от всех остальных персонажей именно потому, что ему ведомо не только третье (наркотическое, то есть выход в иную реальность, которая завораживает), но и четвертое измерение, а в этом масштабе презрение к реальности неуместно. Но наиболее убедительной неоромантической рефлексией по поводу романтической идеи об обреченности героя-бунтаря явился финал картины, в котором Цой попадает в воронку изображений. Немного раньше возникает своеобразная «рифма» к тем кадрам, которые были в прологе. Помните? Герой фильма возникает из урбанистического пейзажа, идет на статичную камеру, останавливается перед ней, закуривает сигарету. Кто он, откуда – мы не знаем. А в финале он, стоя на коленях в снегу, на который капает кровь из только что нанесенной ему ножевой раны, прикуривает сигарету и, с трудом поднявшись на ноги, уходит от нас в никуда – по еловой аллее в серебристо-мертвенном свете фонарей. На этом режиссер мог бы поставить точку, рассчитывая, что в памяти у нас останется поэтический образ молодого человека, пострадавшего за правое дело, его взгляд, обращенный к убийце, – недоумение и понимание в этом взгляде, сквозь ресницы, на которые, не тая, падают снежинки. Смерть как плата, искупительная жертва ради торжества небесного над земным – здесь обычно заканчивается романтическая ирония. Неоромантическая простирается дальше. За кадром появятся первые аккорды знаменитого шлягера Цоя «Группа крови», а в кадре – титр: «Советскому телевидению посвящается». Из экранной жизни героя Нугманов монтирует краткий и эффектный клип, который, снижая романтический пафос песни, обнаруживает и усиливает ее энергию, утверждая «жизнь после смерти». Чувство сострадания к «романтическому принцу» сменяется улыбкой, смысл которой можно истолковать так: вы думали, что мы принесли в жертву нашего Цоя ради истины и добра? Как бы не так. Пусть Сергей Соловьев приносит в жертву Африку ради своих нелепых построений, в которых рок-культуре отводится место духовной антитезы господствующей культуре с ее лживой иерархией ценностей, позволяющей Брежневу царить в эфире, а Говорухину – в реальности. Пусть Африка, убиенный царевич, будет немым укором «отцам». Пусть рок-культура, то есть молодежь, подхватит в этом фильме цоевский клич: «Перемен, мы ждем перемен!». Между этой песней Цоя в «АССЕ» и «Группа крови» в «Игле» – целая историческая парабола, хотя фильмы эти появились почти одновременно. У Нугманова Цой никак не антитеза господствующей культуре. Конфронтации нет вообще, как нет в фильме деления на мир андеграунда и мир сильных мира сего. Герой Цоя противостоит обыденному сознанию, в каком бы мире оно ни процветало, причем противостояние это отнюдь не на равных. Ибо герой просто обречен на торжество: оставаясь самим собой и не утрачивая чувства реальности для толпы, мечтающей об иллюзорном мире, он сам становится чем-то вроде наркотика. Нет ли здесь улыбки Мефистофеля? Может быть, но неоромантизм не отказывается от этой улыбки. Да и в судьбе нашей рок-культуры для такой улыбки найдется повод. Кто бы мог подумать еще недавно, что пафос протеста, которым пронизан русский рок периода «красной волны», окажется приемлемым, скажем, для ТВ? А ведь так и бывает в цивилизованном обществе. Господствующая культура всегда может себе позволить роскошь включить протест против себя в свою структуру как составную часть. Постепенно возвращаясь к основам цивилизованного бытия, мы все чаще сталкиваемся с этим явлением. Кто, не опустившись до пошлости коммерческой эстрады, вписался в структуру и не утратил интереса к себе, не изменив себе, кто? Трудно найти – легче отыскать иглу в стоге сена. Думаю, что первый полнометражный фильм Рашида Нугманова можно считать вполне этапным как для нашего кино, так и для нашей рок-культуры. Не впадая в компромисс с существующими эстетическими и идеологическими стереотипами как официоза, так и андеграунда, «Игла» содержит в себе перспективную формулу творчества и поиска стиля, для оценки которого категорий «левый» или «правый» уже окажется маловато.

«Советский экран», Москва, №9, 1989

Фото: yahha.com

Интервью с Виктором Цоем (1988)

Съемочная группа фильма «Игла»

Режиссер: Рашид Нугманов

Сценарий: Александр Баранов, Бахыт Килибаев

Оператор: Мурат Нугманов

Художник: Мурат Мусин, Роза Искакова

Композитор: Виктор Цой

В ролях: Виктор Цой (Моро), Марина Смирнова (Дина), Александр Баширов (Спартак), Петр Мамонов (Артур Юсупович, хирург), Архимед Исхаков (Архимед), Геннадий Люй (неформал Гесс), Александр Конкс (неформал), Рахимжан Абдыкадыров (наперсточник), Райхан Канатбаев (старик), Айхан Чатаева (медсестра), Владимир Даниленко (шахматист в котельной), Марат Азимбаев (рэкетир Марат), Григорий Эпштейн (Ефимов, рэкетир Эпштейн), Ернар Абилев (наемный убийца), Рустем Тажибаев (Барон за рулем «Волги»), Игорь Старцев (сборщик конопли, человек на дрезине) и другие.

• 16 Сентября, 2015
• Flyin_Hi
• 5 668
• 1