Визуальные решения казахских и восточно-европейских фильмов в постсоциалистическом кинематографе (1988-2018г.г.)
Материал, исследуемый, в данной статье уже изучался казахстанскими киноведами – Гульнарой Абикеевой, Бауыржаном Ногербек, Надеждой Берковой, Гульжан Наурызбековой, Назирой Мукушевой, Инной Смаиловой, Баубеком Ногербек и другими. Помимо этих исследований, существуют работы, в которых казахстанское кино рассматривалось и продолжает рассматриваться в контексте мирового кинематографа с точки зрения драматургии и идей содержащихся в них. Наиболее близкими теме данной статьи являются работы Бауыржаном Ногербек «Кино Казахстана» и Гульнарой Абикеевой «Кино Центрально Азии 1990-2001». Однако в них не затронут сравнительный аспект визуальных решений казахских и восточно-европейских художественных фильмов в постсоциалистическом кинематографе в период с 1989-2018 годы, потому автор попробует исследовать его в рамках этой статьи.
Бауыржан Ногербек в книге «Кино Казахстана» в своих трудах о тоталитарном режиме в кино делает выводы: «Тоталитарное кино, возникшее в обществах как рыночных отношений (Германия, Италия), так и нерыночных (СССР, страны соцлагеря), имеет, несмотря на это, и общие эстетические параметры, свой киноязык, что позволяет говорить о тоталитарном фильме как о некой социокультурной данности» [1].
Например, фильм «первенец» казахского кинематографа «Амангельды» (1938 год, режиссер Моисей Левин, оператор Назарьянц Хечо) практически плакатно демонстрирует зрителю однозначные образы «плохих» и «хороших» персонажей. «Плохие» люди — это все баи, чиновники, представители царской России. «Хорошие» – это ссыльные люди с открытой улыбкой, «душой нараспашку». Улыбки, взгляды, разговоры у этих категорий людей разные. Сняты «плохие» как правило, на средних и общих планах. У Амангельды (Елубай Умурзаков) как у представителя народа хитрый прищур глаз и резкие движения тела, взрывной характер, добрая душа и огромное желание сделать свой народ счастливым и свободным. У ссыльного Егора как представителя российских крестьян взгляд открытый и ясный, устремленный вдаль с верою в светлое будущее всего рабочего народа. В его жестах четко считывается, а потом и проговаривается самим героем, что Россия как старший брат научит жителей Казахстана всему. Богатые люди представлены в киноленте с ухмылками, подозрительным прищуром глаз и льстивыми речами. Они не верят друг другу, предают, но сплачиваются для того чтобы выжить и уничтожить всех борцов за справедливость, свободомыслие и равенство. В заключительных кадрах жена Амангельды Балым (Шара Жиенкулова) в буквальном смысле слова становиться ему опорой – раненому мужу она подставляет плечо для более точных выстрелов по врагам. Он просит привезти коня по законам степи, чтобы умереть как воин, но следуя своим правилам и проявляя заботу о друге, россиянин Егор (Федор Федоровский) произносит: «Лежи, друг, лежи». Вполне естественно, что в фильмах, пропагандирующих советскую власть, умирает герой, полюбившийся зрителям ради своего народа и страны в целом. Собирательный образ советской власти готовой поддерживать обездоленных людей эффектно подается врывающейся в кадр конницей с красными знаменами, горящими взглядами и криками «Ура!».
Таким кино было во всех странах социалистического режима вплоть до его упадка. Киновед и социолог Фёдор Раззаков в одном из своих интервью говорит: «Кино в странах социалистического режима помогало успешно решать многие грандиозные задачи: провести коллективизацию и индустриализацию, значительно повысить образованность общества, воспитать новое поколение молодёжи». Сошлюсь на один пример. В 1929 году социологи провели опрос в молодёжной среде, который выявил удручающую, с точки зрения идеологов, картину: всего 0,6% юношей и 1,5% девушек мечтали подражать героям революции. При этом многие подростки мечтали стать кем угодно — учителем (10,4%), конторщиком (8,9%), инженером (5,6%), а также княгиней, дворянкой, но только не коммунистом (2,2%) или комиссаром (0,3%). Такая ситуация стала целенаправленно и энергично исправляться с начала 30-х годов» [3]. Ведь все политики прекрасно понимали, что кино – самое простое и доступное массовое средство пропаганды. Вот тогда и усилилась коммунистическая направленность в кинематографе всех социалистических стран. Но варшавский договор распался. Как распался весь огромный СССР. Сменился политический режим в стране и вместо красивых улиц с цветущими по весне яблонями, главный герой оказался, помещен на грязные дороги с равнодушными и пьющими от безделья вчерашними одноклассниками. Распался мир, в который так долго верили люди. Мир, ради которого закрыли церкви и мечети, воспитали целое поколение людей без веры в бога, но с верой в коммунизм, партию, страну. Страну, ради которой жили многие, потому что эта мысль закладывалась в детей с малых лет, страну, которая развалилась за одну ночь. Вот и отпала цель строить коммунизм. Пропала работа в связи с закрытием заводов и фабрик. И люди погрузились в депрессию и пустоту.
Художник наиболее чувствителен к действительности, и он один из первых откликается на нее собственными произведениями. В конце 90-х годов в Казахстане появилось новое поколение режиссеров, взявших пример визуальных построений кадров в европейском кинематографе, рискнувших отразить современную действительность. Гульнара Абикеева в книге «Кино Центральной Азии 1990-2001» пишет: «Картина «Игла» стала этапной для последнего периода существования советского кинематографа. В ней легализовалась культура советского художественного андеграунда» [4]. Кинофильм «Игла» вышел на экраны страны в 1988 году, режиссером выступил Рашид Нугманов, а оператором - Мурат Нугманов. В этом кинофильме главную роль сыграл рок-музыкант Виктор Цой, что само по себе уже являлось новшеством явившем нашему кинематографу нового героя – неформала-одиночку. Визуальное решение картины - преимущественно монохром с преобладанием серых, черных красок и оттенков. Изобразительно интересно решены сцены на Аральском море: все в них естественно – местные жители, выжженная солнцем и потрескавшаяся почва, землянки, в которых почти никто не живет, корабль, ржавеющий на дне обмелевшего моря. Сама земля становится похожей на заброшенный корабль, в котором люди, лишенные естественного бытия и вынужденные прикрываться масками для спасения частички самих себя, гибнут быстро и незаметно. Не потому ли именно здесь, вдали от людей, законов и городских пейзажей герои кинокартины счастливы ощущением необыкновенной свободы и естества. Внешне это ощущение непринужденности подчеркивается белым платьем девушки, спокойными движениями в пространстве кадра обоих героев и тихими домашними диалогами. Есть кадр – словно воспоминания или мечты об Аральском море, в нем большую часть пространства занимает ярко освещенное синее небо, словно символ независимости и свободомыслия. Много средних планов, работающих на смысловое содержание кадра. Возвращение пары в город опять визуально омрачено подвальными помещениями, усиливающими восприятие неприглядности происходящего. Монохромное изображение, безлюдные улицы, бетонные стены пустого бассейна – все загружает зрителя одиночеством. Даже разноцветные осенние листья не радуют своей пестротой, а придают наступившей на смену лета осени промозглость и сырость. Оператор приемами «авторского» кинематографа с длинными планами, неторопливым монтажом, дает возможность зрителю размышлять над образом, общие планы с внутрикадровым монтажом, предлагают свободу эмоционального выбора собственной интерпретации увиденного. Визуально-пластический образ всех героев, города, страны в целом – холодный, неуютный как судьбы всех персонажей киноленты. Даже Аральское море, вселяющее надежду в судьбы героев Моро и Марины, в итоге лишь усиливает опустошенность душ и разочарование их неустроенностью. Моро - антигерой с одной стороны, а с другой – герой, который на фоне действующих ужасов перестроечного режима живет честно и смело. Он собирательный образ, в котором воплотилось понимание создателей фильма отразить стремление современников, выйти за рамки дозволенного государством. Как пел Виктор Цой в одной из своих песен: «Перемен требуют наши сердца». Найденный стиль киноязыка создал новый визуально-пластический образ героя и всего поколения 90-х. Образ развалившейся страны и трагичные линии человеческих судеб перекликаются между собою. Уход главного героя вдаль по улице Тулебаева (где сейчас висят таблички, стоит его скульптура с зажженной свечой из заключительного кадра фильма, как напоминающие о творчестве Цоя) ассоциируется у автора этой статьи как отсылка к фильмам неореалистов, в которых дорога воспринималась как светлое лучшее будущее. В нашем случае Моро воспринимается символом своего времени, а огонь зажженной им зажигалки – верой в светлое будущее молодого наивного, непредсказуемого поколения, встающего с колен с прямой спиной. Потому и акцентируется оператором внимание на этой сцене. Ведь как говорил сам Виктор Цой: «Нужно жить свободными от обстоятельств, сохраняя себя».
Восточноевропейское кино всегда отличалось особой иносказательностью, которой не было в казахском кинематографе. Смотря фильм Эмира Кустурицы «Андеграунд» 1995 года зритель видит хроникальные кадры бомбежки города Белград, выступления великого партизана Иосифа Тито, газеты с заголовками о его смерти и похоронах. Хроника, удачно вмонтированная в структуру киноленты, добавляет достоверности в это уникальное притчевое построение. Музыка то веселая, то шумная со щемящими нотами душу создает ощущение пира во время чумы на протяжении всего повествования. Фильм начинается с титров: «Посвящается нашим отцам и их детям». Притча ведется со слов: «Жила-была одна страна и столицей в той стране был Белград». Первые кадры – это ночное возвращение домой двух кумов после очередной вечеринки 6 апреля 1941 года. Камера то бежит вместе с музыкантами стараясь поспеть за телегой везущей Марко и Черного по домам, то переворачивается вокруг своей оси и мы слышим выстрелы пистолета и крики Черного: «Я убью их (музыкантов)». Кони, пистолеты, музыканты, дополняя друг друга, раскрывают безрассудное состояние душ героев. Сцена с проститутками на улице, к которым идет довольный Марко, отсылает зрителя к феллиневскому шедевру «Ночи Кабирии».Только у Кустурицы безудержное ночное веселье сменяется утренними тревожными криками животных в зоопарке и хроникальными кадрами бомбежки Белграда. Символически выстроенная сцена, в которой на фоне городских руин тигр сворачивает шею гусю, щипающему его, может послужить метафорой. Так как гусь в сербском понимании - знак мира и чистоты, а тигр означает власть, силу, разрушение. Изобразительное решение всего фильма выстроено в серых и сизо-синих тонах (одежды второстепенных героев, стен, домов). Главные же герои одеты в красивые одежды и костюмы, часто освещены ярким порой даже желтоватым светом, как символом превосходства их значимости, по сравнению с другими типажами. Анализируя кинокартину, образы всех персонажей фильма можно назвать собирательными. Например, Черный – это солдат вспыльчивый характер, который в разгаре военных действий или в порыве героических подвигов мгновенно позволяет забывать о семье, детях, доме. Для таких людей сразу перестает существовать все, кроме них самих и врагов, с которыми необходимо сражаться. Порой он не понимает что творит, а увидев результат (гибель сына, друга, любимой женщины) плачет, осознавая трагичность ситуации которую уже не исправить. Переживает ее вновь и вновь и погружается в состояние горя и войны со всеми все больше и глубже. Марко – делец, умеющий делать деньги на всем. Даже операция по спасению жителей родного города от фашистских захватчиков превращается у него в выгодное дело. Иногда он задумывается над тем, что поступает не порядочно, но остановиться не может по субъективным и объективным причинам, ведь порою обстоятельства оказываются сильнее него. Иван – это образ народа в целом. Любящий и беззащитный он не в состоянии отстаивать свои интересы, но и мириться с несправедливостью тоже не может, и именно это приводит его к гибели.
Визуально и драматургически интересно решена одна из сильнейших по восприятию заключительных сцен кинофильма. На фоне разрушительных действий войны, когда взрываются снаряды, бегут миротворческие силы и умирают под пулями от своих же соотечественников югославы, один из героев говорит другому: «Убивать брата – это большой грех». Но перед разрушенной церковью и перевернутым Иисусом Христом на кресте в сером пальто, накинутом на больничный халат, Иван забивает до смерти Марко единственным, что у него осталось - костылем. Эта сцена снята безжалостно и беспощадно, как и ужасы, раздиравшие страну на части. Визуальное впечатление свершившейся трагедии усиливается гигантским сгущающимся от пожаров дымом за подпертой огромными бревнами церковью. Беспорядочный звон церковного колокола возвещает о смерти Ивана, который не в силах выдержать греха, взятого на душу, а также ужаса творящегося в стране. И массивный белый гусь, слетев с церкви, медленно пролетает в кадре, словно вера в светлое будущее Югославии. Возможно, как мечты создателей фильма о мире на Родине можно рассматривать, эпизод, решенный в светлых тональностях обретенного героями ленты счастливого островка, где все молоды, здоровы, любят друг друга и прощают обиды. Фильмы Эмира Кустурицы на первый взгляд кажутся веселыми и ликующими, словно гимн жизни. Художественное решение приобретает порою фантасмагорический характер. Но на самом деле это трагедии, наполненные остросоциальными проблемами, поданными с кажущейся легкостью и юмором. У этого югославского гения, как и у Федерико Феллини, все возводиться в гротескную форму, с преувеличениями предрассудков, горя, радости, любви и страсти. Также можно сказать, что режиссер, подобно Чарли Чаплину, наполняет отдельные эпизоды картины тихой грустью и смешными ситуациями из судеб маленьких людей свой любимой страны. Оригинальное изобразительное решение фильма связано с нестандартными решениями предметно-пространственной среды. Абсурд, сюрреализм, трагедия личности как страны в целом – вот о чем этот шикарный кинофильм. Музыка эклектичная, абсурдная, волнующая, зажигательная и очень веселая, прекрасно подчеркивает и дополняет игру актеров, декорации, драматургию, атмосферу киноленты и в целом все решение предметно-пространственной среды.
Подводя итоги в раскрытии специфики визуальных решений, казахстанских и восточно-европейских художественных фильмов в постсоциалистическом кинематографе в период с 1988-2018 годы мы видим, что тоталитарный режим был одинаков для всех кинематографий. В период существования Советского Союза казахстанское кино, как и восточноевропейское, было подвержено тотальной цензуре. Цензурой принимались лишь те фильмы, в которых ярко, четко, однобоко показывалось бодрое строительство коммунизма. В советской стране люди любили в первую очередь страну, жили ради нее, а потом уже могли думать о себе и семье. Лень, хвастовство, воровство, предательства, убийства, пьянство, происходящие в этих кинолентах всегда оценивались, осуждались и подвергались всеобщему приговору и наказанию судом, ведь именно коммунистический суд – самый справедливый и гуманный. Но в Казахстане и в Югославии находились люди, снимающие на свой страх и риск кино на темы их волновавшие. Кто-то прикрывал критику существующего режима символикой или шутками, а кто-то не желал этого делать. С появлением демократии режиссеры стали свободнее в выборе тем и жанров, но оказалось, что справиться со всеми видами жанров может не каждый кинорежиссер. В настоящее время в Казахстане снимается очень разноплановое кино – это драмы, мелодрамы, комедии, триллеры и ужасы. Кстати сказать, что ужасы и триллеры, к сожалению, снимать здесь еще не умеют. Большим спросом не пользуется социально направленное кино, потому оно может быть увидено зрителем только на фестивалях. В почете у массового зрителя развлекательные жанры, особенно отечественные комедии и голливудское кино. Прослеживая процесс, происходящий в визуальных и пластических решениях, мы увидели, как развиваются новые визуальные формы, являющиеся органическим соединением живописи, литературы и кинематографической образности. Новые формы визуального выражения в современный период постмодерна, дает нам обновленное миропонимание, новые возможности для более утонченного восприятия киноизображения и кинематографисты все чаще обращаются к мифологизации, что благотворно сказывается на росте отечественной кинопродукции.
Сноски
- «Кино Казахстана» Б.Р.Ногербек с. 21
- «Кино Казахстана» Б.Р.Ногербек
- https://msk.kprf.ru/2016/07/22/12871/ «Чем советское кино отличается от нынешнего российского?»
- «Кино Центральной Азии 1990-2001» Г.О.Абикеева с. 260
Снежана Баймуханова
Нет комментариев, оставьте первый
, чтобы оставить комментарий