È

Визуальные решения казахских и восточно-европейских фильмов в постсоциалистическом кинематографе (1988-2018г.г.)

Визуальные решения казахских и восточно-европейских фильмов в постсоциалистическом кинематографе (1988-2018г.г.)

Материал, исследуемый, в данной статье уже изучался казахстанскими киноведами – Гульнарой Абикеевой, Бауыржаном Ногербек, Надеждой Берковой, Гульжан Наурызбековой, Назирой Мукушевой, Инной Смаиловой, Баубеком Ногербек и другими. Помимо этих исследований, существуют работы, в которых казахстанское кино рассматривалось и продолжает рассматриваться в контексте мирового кинематографа с точки зрения драматургии и идей содержащихся в них. Наиболее близкими теме данной статьи являются работы Бауыржаном Ногербек «Кино Казахстана» и Гульнарой Абикеевой «Кино Центрально Азии 1990-2001». Однако в них не затронут сравнительный аспект визуальных решений казахских и восточно-европейских художественных фильмов в постсоциалистическом кинематографе в период с 1989-2018 годы, потому автор попробует исследовать его в рамках этой статьи.

Бауыржан Ногербек в книге «Кино Казахстана» в своих трудах о тоталитарном режиме в кино делает выводы: «Тоталитарное кино, возникшее в обществах как рыночных отношений (Германия, Италия), так и нерыночных (СССР, страны соцлагеря), имеет, несмотря на это, и общие эстетические параметры, свой киноязык, что позволяет говорить о тоталитарном фильме как о некой социокультурной данности» [1].

Например, фильм «первенец» казахского кинематографа «Амангельды» (1938 год, режиссер Моисей Левин, оператор Назарьянц Хечо) практически плакатно демонстрирует зрителю однозначные образы «плохих» и «хороших» персонажей. «Плохие» люди — это все баи, чиновники, представители царской России. «Хорошие» – это ссыльные люди с открытой улыбкой, «душой нараспашку». Улыбки, взгляды, разговоры у этих категорий людей разные. Сняты «плохие» как правило, на средних и общих планах. У Амангельды (Елубай Умурзаков) как у представителя народа хитрый прищур глаз и резкие движения тела, взрывной характер, добрая душа и огромное желание сделать свой народ счастливым и свободным. У ссыльного Егора как представителя российских крестьян взгляд открытый и ясный, устремленный вдаль с верою в светлое будущее всего рабочего народа. В его жестах четко считывается, а потом и проговаривается самим героем, что Россия как старший брат научит жителей Казахстана всему. Богатые люди представлены в киноленте с ухмылками, подозрительным прищуром глаз и льстивыми речами. Они не верят друг другу, предают, но сплачиваются для того чтобы выжить и уничтожить всех борцов за справедливость, свободомыслие и равенство. В заключительных кадрах жена Амангельды Балым (Шара Жиенкулова) в буквальном смысле слова становиться ему опорой – раненому мужу она подставляет плечо для более точных выстрелов по врагам. Он просит привезти коня по законам степи, чтобы умереть как воин, но следуя своим правилам и проявляя заботу о друге, россиянин Егор (Федор Федоровский) произносит: «Лежи, друг, лежи». Вполне естественно, что в фильмах, пропагандирующих советскую власть, умирает герой, полюбившийся зрителям ради своего народа и страны в целом. Собирательный образ советской власти готовой поддерживать обездоленных людей эффектно подается врывающейся в кадр конницей с красными знаменами, горящими взглядами и криками «Ура!».

Таким кино было во всех странах социалистического режима вплоть до его упадка. Киновед и социолог Виктор Кожемяко в одном из своих интервью говорит: «Кино в странах социалистического режима помогало успешно решать многие грандиозные задачи: провести коллективизацию и индустриализацию, значительно повысить образованность общества, воспитать новое поколение молодёжи». Сошлюсь на один пример. В 1929 году социологи провели опрос в молодёжной среде, который выявил удручающую, с точки зрения идеологов, картину: всего 0,6% юношей и 1,5% девушек мечтали подражать героям революции. При этом многие подростки мечтали стать кем угодно — учителем (10,4%), конторщиком (8,9%), инженером (5,6%), а также княгиней, дворянкой, но только не коммунистом (2,2%) или комиссаром (0,3%). Такая ситуация стала целенаправленно и энергично исправляться с начала 30-х годов» [3]. Ведь все политики прекрасно понимали, что кино – самое простое и доступное массовое средство пропаганды. Вот тогда и усилилась коммунистическая направленность в кинематографе всех социалистических стран. Но варшавский договор распался. Как распался весь огромный СССР. Сменился политический режим в стране и вместо красивых улиц с цветущими по весне яблонями, главный герой оказался, помещен на грязные дороги с равнодушными и пьющими от безделья вчерашними одноклассниками. Распался мир, в который так долго верили люди. Мир, ради которого закрыли церкви и мечети, воспитали целое поколение людей без веры в бога, но с верой в коммунизм, партию, страну. Страну, ради которой жили многие, потому что эта мысль закладывалась в детей с малых лет, страну, которая развалилась за одну ночь. Вот и отпала цель строить коммунизм. Пропала работа в связи с закрытием заводов и фабрик. И люди погрузились в депрессию и пустоту.

Художник наиболее чувствителен к действительности, и он один из первых откликается на нее собственными произведениями. В конце 90-х годов в Казахстане появилось новое поколение режиссеров, взявших пример визуальных построений кадров в европейском кинематографе, рискнувших отразить современную действительность. Гульнара Абикеева в книге «Кино Центральной Азии 1990-2001» пишет: «Картина «Игла» стала этапной для последнего периода существования советского кинематографа. В ней легализовалась культура советского художественного андеграунда» [4]. Кинофильм «Игла» вышел на экраны страны в 1988 году, режиссером выступил Рашид Нугманов, а оператором - Мурат Нугманов. В этом кинофильме главную роль сыграл рок-музыкант Виктор Цой, что само по себе уже являлось новшеством явившем нашему кинематографу нового героя – неформала-одиночку. Визуальное решение картины - преимущественно монохром с преобладанием серых, черных красок и оттенков. Изобразительно интересно решены сцены на Аральском море: все в них естественно – местные жители, выжженная солнцем и потрескавшаяся почва, землянки, в которых почти никто не живет, корабль, ржавеющий на дне обмелевшего моря. Сама земля становится похожей на заброшенный корабль, в котором люди, лишенные естественного бытия и вынужденные прикрываться масками для спасения частички самих себя, гибнут быстро и незаметно. Не потому ли именно здесь, вдали от людей, законов и городских пейзажей герои кинокартины счастливы ощущением необыкновенной свободы и естества. Внешне это ощущение непринужденности подчеркивается белым платьем девушки, спокойными движениями в пространстве кадра обоих героев и тихими домашними диалогами. Есть кадр – словно воспоминания или мечты об Аральском море, в нем большую часть пространства занимает ярко освещенное синее небо, словно символ независимости и свободомыслия. Много средних планов, работающих на смысловое содержание кадра. Возвращение пары в город опять визуально омрачено подвальными помещениями, усиливающими восприятие неприглядности происходящего. Монохромное изображение, безлюдные улицы, бетонные стены пустого бассейна – все загружает зрителя одиночеством. Даже разноцветные осенние листья не радуют своей пестротой, а придают наступившей на смену лета осени промозглость и сырость. Оператор приемами «авторского» кинематографа с длинными планами, неторопливым монтажом, дает возможность зрителю размышлять над образом, общие планы с внутрикадровым монтажом, предлагают свободу эмоционального выбора собственной интерпретации увиденного. Визуально-пластический образ всех героев, города, страны в целом – холодный, неуютный как судьбы всех персонажей киноленты. Даже Аральское море, вселяющее надежду в судьбы героев Моро и Марины, в итоге лишь усиливает опустошенность душ и разочарование их неустроенностью. Моро - антигерой с одной стороны, а с другой – герой, который на фоне действующих ужасов перестроечного режима живет честно и смело. Он собирательный образ, в котором воплотилось понимание создателей фильма отразить стремление современников, выйти за рамки дозволенного государством. Как пел Виктор Цой в одной из своих песен: «Перемен требуют наши сердца». Найденный стиль киноязыка создал новый визуально-пластический образ героя и всего поколения 90-х. Образ развалившейся страны и трагичные линии человеческих судеб перекликаются между собою. Уход главного героя вдаль по улице Тулебаева (где сейчас висят таблички, стоит его скульптура с зажженной свечой из заключительного кадра фильма, как напоминающие о творчестве Цоя) ассоциируется у автора этой статьи как отсылка к фильмам неореалистов, в которых дорога воспринималась как светлое лучшее будущее. В нашем случае Моро воспринимается символом своего времени, а огонь зажженной им зажигалки – верой в светлое будущее молодого наивного, непредсказуемого поколения, встающего с колен с прямой спиной. Потому и акцентируется оператором внимание на этой сцене. Ведь как говорил сам Виктор Цой: «Нужно жить свободными от обстоятельств, сохраняя себя».

Восточноевропейское кино всегда отличалось особой иносказательностью, которой не было в казахском кинематографе. Смотря фильм Эмира Кустурицы «Андеграунд» 1995 года зритель видит хроникальные кадры бомбежки города Белград, выступления великого партизана Иосифа Тито, газеты с заголовками о его смерти и похоронах. Хроника, удачно вмонтированная в структуру киноленты, добавляет достоверности в это уникальное притчевое построение. Музыка то веселая, то шумная со щемящими нотами душу создает ощущение пира во время чумы на протяжении всего повествования. Фильм начинается с титров: «Посвящается нашим отцам и их детям». Притча ведется со слов: «Жила-была одна страна и столицей в той стране был Белград». Первые кадры – это ночное возвращение домой двух кумов после очередной вечеринки 6 апреля 1941 года. Камера то бежит вместе с музыкантами стараясь поспеть за телегой везущей Марко и Черного по домам, то переворачивается вокруг своей оси и мы слышим выстрелы пистолета и крики Черного: «Я убью их (музыкантов)». Кони, пистолеты, музыканты, дополняя друг друга, раскрывают безрассудное состояние душ героев. Сцена с проститутками на улице, к которым идет довольный Марко, отсылает зрителя к феллиневскому шедевру «Ночи Кабирии».Только у Кустурицы безудержное ночное веселье сменяется утренними тревожными криками животных в зоопарке и хроникальными кадрами бомбежки Белграда. Символически выстроенная сцена, в которой на фоне городских руин тигр сворачивает шею гусю, щипающему его, может послужить метафорой. Так как гусь в сербском понимании - знак мира и чистоты, а тигр означает власть, силу, разрушение. Изобразительное решение всего фильма выстроено в серых и сизо-синих тонах (одежды второстепенных героев, стен, домов). Главные же герои одеты в красивые одежды и костюмы, часто освещены ярким порой даже желтоватым светом, как символом превосходства их значимости, по сравнению с другими типажами. Анализируя кинокартину, образы всех персонажей фильма можно назвать собирательными. Например, Черный – это солдат вспыльчивый характер, который в разгаре военных действий или в порыве героических подвигов мгновенно позволяет забывать о семье, детях, доме. Для таких людей сразу перестает существовать все, кроме них самих и врагов, с которыми необходимо сражаться. Порой он не понимает что творит, а увидев результат (гибель сына, друга, любимой женщины) плачет, осознавая трагичность ситуации которую уже не исправить. Переживает ее вновь и вновь и погружается в состояние горя и войны со всеми все больше и глубже. Марко – делец, умеющий делать деньги на всем. Даже операция по спасению жителей родного города от фашистских захватчиков превращается у него в выгодное дело. Иногда он задумывается над тем, что поступает не порядочно, но остановиться не может по субъективным и объективным причинам, ведь порою обстоятельства оказываются сильнее него. Иван – это образ народа в целом. Любящий и беззащитный он не в состоянии отстаивать свои интересы, но и мириться с несправедливостью тоже не может, и именно это приводит его к гибели.

Визуально и драматургически интересно решена одна из сильнейших по восприятию заключительных сцен кинофильма. На фоне разрушительных действий войны, когда взрываются снаряды, бегут миротворческие силы и умирают под пулями от своих же соотечественников югославы, один из героев говорит другому: «Убивать брата – это большой грех». Но перед разрушенной церковью и перевернутым Иисусом Христом на кресте в сером пальто, накинутом на больничный халат, Иван забивает до смерти Марко единственным, что у него осталось - костылем. Эта сцена снята безжалостно и беспощадно, как и ужасы, раздиравшие страну на части. Визуальное впечатление свершившейся трагедии усиливается гигантским сгущающимся от пожаров дымом за подпертой огромными бревнами церковью. Беспорядочный звон церковного колокола возвещает о смерти Ивана, который не в силах выдержать греха, взятого на душу, а также ужаса творящегося в стране. И массивный белый гусь, слетев с церкви, медленно пролетает в кадре, словно вера в светлое будущее Югославии. Возможно, как мечты создателей фильма о мире на Родине можно рассматривать, эпизод, решенный в светлых тональностях обретенного героями ленты счастливого островка, где все молоды, здоровы, любят друг друга и прощают обиды. Фильмы Эмира Кустурицы на первый взгляд кажутся веселыми и ликующими, словно гимн жизни. Художественное решение приобретает порою фантасмагорический характер. Но на самом деле это трагедии, наполненные остросоциальными проблемами, поданными с кажущейся легкостью и юмором. У этого югославского гения, как и у Федерико Феллини, все возводиться в гротескную форму, с преувеличениями предрассудков, горя, радости, любви и страсти. Также можно сказать, что режиссер, подобно Чарли Чаплину, наполняет отдельные эпизоды картины тихой грустью и смешными ситуациями из судеб маленьких людей свой любимой страны. Оригинальное изобразительное решение фильма связано с нестандартными решениями предметно-пространственной среды. Абсурд, сюрреализм, трагедия личности как страны в целом – вот о чем этот шикарный кинофильм. Музыка эклектичная, абсурдная, волнующая, зажигательная и очень веселая, прекрасно подчеркивает и дополняет игру актеров, декорации, драматургию, атмосферу киноленты и в целом все решение предметно-пространственной среды.

Подводя итоги в раскрытии специфики визуальных решений, казахстанских и восточно-европейских художественных фильмов в постсоциалистическом кинематографе в период с 1988-2018 годы мы видим, что тоталитарный режим был одинаков для всех кинематографий. В период существования Советского Союза казахстанское кино, как и восточноевропейское, было подвержено тотальной цензуре. Цензурой принимались лишь те фильмы, в которых ярко, четко, однобоко показывалось бодрое строительство коммунизма. В советской стране люди любили в первую очередь страну, жили ради нее, а потом уже могли думать о себе и семье. Лень, хвастовство, воровство, предательства, убийства, пьянство, происходящие в этих кинолентах всегда оценивались, осуждались и подвергались всеобщему приговору и наказанию судом, ведь именно коммунистический суд – самый справедливый и гуманный. Но в Казахстане и в Югославии находились люди, снимающие на свой страх и риск кино на темы их волновавшие. Кто-то прикрывал критику существующего режима символикой или шутками, а кто-то не желал этого делать. С появлением демократии режиссеры стали свободнее в выборе тем и жанров, но оказалось, что справиться со всеми видами жанров может не каждый кинорежиссер. В настоящее время в Казахстане снимается очень разноплановое кино – это драмы, мелодрамы, комедии, триллеры и ужасы. Кстати сказать, что ужасы и триллеры, к сожалению, снимать здесь еще не умеют. Большим спросом не пользуется социально направленное кино, потому оно может быть увидено зрителем только на фестивалях. В почете у массового зрителя развлекательные жанры, особенно отечественные комедии и голливудское кино. Прослеживая процесс, происходящий в визуальных и пластических решениях, мы увидели, как развиваются новые визуальные формы, являющиеся органическим соединением живописи, литературы и кинематографической образности. Новые формы визуального выражения в современный период постмодерна, дает нам обновленное миропонимание, новые возможности для более утонченного восприятия киноизображения и кинематографисты все чаще обращаются к мифологизации, что благотворно сказывается на росте отечественной кинопродукции.


Сноски

  1. «Кино Казахстана» Б.Р.Ногербек с. 21
  2. «Кино Казахстана» Б.Р.Ногербек
  3. https://msk.kprf.ru/2016/07/22/12871/ «Чем советское кино отличается от нынешнего российского?»
  4. «Кино Центральной Азии 1990-2001» Г.О.Абикеева с. 260

 

 

Снежана Баймуханова

Нет комментариев, оставьте первый

, чтобы оставить комментарий

Рекомендуем

Казахстанское кино

22 Сентября, 2018

Baikonyr SFF-2018: В Алматы прошло открытие кинофестиваля

Состоялся специальный показ к 30-летию фильма «Июль» Дарежана Омирбаева

Brod.kz

Рашид Нугманов: «Мы думали, что «Игла» не выйдет на экраны»

В прокат выходит отреставрированная версия фильма

Brod.kz

Фильм «Игла» выходит в ограниченный прокат

Киноленте с Виктором Цоем в главной роли исполнилось 30 лет

Brod.kz

Интервью

09 Июня

Тимур Сердалин: «В Казахстане растет талантливая плеяда молодых режиссеров»

Казахстанское кино

29 Мая

Фильмом открытия IV Baiqonyr ISFF станет короткий метр «Су»

Картина стала лучшим короткометражным фильмом на 5th Hanoi International Film Festival 

Знай в лицо

Кристиана Милле

Актер

Иван Бортник

Актер

Руди Розенфельд

Актер

Арунас Сторпирстис

Актер

Куат Садыков

Актер

Андрей Назимов

Актер

Дархан Саркенов

Режиссер

Жанна Пекарская

Актер