Два фильма от Generation +: время открыть веки
2021-й вместе с 22-м – время непростое. Мы увидели настоящие выражения лиц, слышали крики, видели с экранов боль, отвратительные, но реальные сцены насилия, смерти. Словно время само встряхивает, будит и оставляет шокирующую эстетику непридуманного кадра с отверстиями от пуль в витрине увиденного мною спустя несколько дней зимой алматинского закрытого картонкой ломбарда. Всего лишь понадобился год с небольшим, чтобы сама жизнь с переломанной реальностью (пандемия, январские митинги, теперь военный конфликт России и Украины, который задевает и нас), рассказала нам о людях, о человеке больше, чем родные фильмы.
«Все у нас ОК!» Потому то…трудновато воспринимать наш официальный зрительский прокат на фоне плача и крика матерей, лиц, обращенных в камеру репортажного формата информационных вещаний. Тем более, что просматривая («Моя большая казахская семья», «Квартиранты», «Маша и Дудурай» и пр.), в голове рисовался отрывок из голливудской анимашки, где лего-герои только в образе подобного кино браво идут строем, на них периодически рушатся дома, под ними - дороги, некоторые сами выпадают, но оставшиеся на секунду останавливаются, и снова продолжают путь с позитивом: «Все у нас в порядке, все у нас ОК!». Но, ОК и в прокате оказался не ОК.
Кстати, о позитиве ... до Берлина дошли триумвиратом.
На крупнейшей мировой киноплощадке МКФ-Берлина-2022 Фархат Шарипов с картиной «Схема» был награжден Гран-при в программе «Generation», фильм «Бахыт» получил приз Зрительских симпатий в программе «Панорама». Там же была показана последняя работа «Акын» Дарежана Омирбаева, уже заслуженно удостоенная премии за режиссуру на МКФ-Токио. Да и прошлым годом есть чем похвастаться. На международных кинофестивалях ударно прозвучали имена Болата Калымбетова с «Мукагали», Адильхана Ержанова с «Улболсын» (МКФ –Темные ночи 2021) и «Штурмом» (МКФ-Роттердам-2022), Шарипы Уразбаевой с фильмом «Кызыл анар» (МКФ-Бусан 2021).
Эти, к слову, динозавры режиссуры современного казахского кинематографа в противовес предыдущей коммерческо-позитивной позиции, впиваются и вскрывают ее изнанку, где ОК нам только снится.
Generation+. К тому же поддерживают их молодые силы, идущие по тому же не популярному пути - созданию авторского малобюджетного остро-критикующего фильма. Так, в прошлом году, фактически кислородным рывком в отсутствии большого кино и крупных кинофестивалей, стал короткий метр (национальные конкурсы «Baiqonyr», «Бастау», «48»), а нишу популярного народного фильма перетянули на себя сериалы на стриминговых платформах, опять же созданных в социальном и критикующем направлении («5:32», «Аким», «Сержан-Братан» и др.).
И в полном метре игрового состоялись «на злобу дня» полнометражные дебюты начинающих: «Отау» Алишера Жадигерова (МКФ-Киношок-2021 (Россия), «От» Айжан Касымбек (МКФ-Бусан 2021). К ним можно добавить имена с 2020 года - Руслана Пака (с неоднозначным триллером «Три», МКФ-Бусан), Асель Аушакимовой («Welcome to the USA»). Потому, и удивили, их такие разные по форме истории, но с довольно смелой реакцией несогласия к существующему порядку.
Кстати, Айжан и Алишер – имена в молодом кино сложившиеся. Со своими коротышками - призеры «Бастау», «Baiqonyr», «Ymit». Да, и к своему дебютному полному метру эти ребята пришли из своих коротких высказываний. «От» у Айжан стал заключением трилогии: «Воздух», «Земля», «Огонь». «Отау» – универсальный проект Алишера, родившийся после победы на питчинге проекта короткого метра МКФ- Baiqonyr 2020, в последствии выросший до полного. А благодаря продуманному ведению проектов продюсерами: Анары Жунусовой («Отау») и Дианы Ашимовой («От»), появились два смелых фильма, приятно принятых кино-сообществом.
_gzrv.jpg)
Интересно – что эти работы словно дополняют друг друга. Если в работе Айжан правдивая достоверность жизни маленького человека проходит на фоне современного алматинского ландшафта, то следующая история от Алишера Жадигерова «Отау» разыгрывается за городом.
Режиссерский глаз Айжан Касымбек в «От», казалось бы, земной – это глаз труженицы, замечающий детали чужого труда. Уже в самом начале видим упорядоченную нарезку кадров: замеса теста, его деления, превращения в формы, движения конвейера, появления теплых кирпичиков на ленте. Визуальная подача почти заставляет ощутить запахи пар от выпечки. Внутреннее движение и монтаж программируют дальнейший ритм. И складывается он в фильме из равномерного почти монотонного показа особенностей работы и быта жизни рядового развозчика хлеба.
Герой фильма актер Тулепберген Байсакалов, ежедневно, как белка в колесе, вычерчивает на своей машине линейки алматинских дорог, чтобы успеть развезти хлеб по точкам, заработать, что-то купить для жены, двух дочек и пенсионера-отца. Крутится не только он, но и жена, готовя на дому и продавая частным клиентам. Деньги раскладываются на столе: оплату кредитов, учебу, лекарство отцу, подарки родным и пр. Но их не хватает. Тулепберген с психологичным напряжением передает всю трагичность нескончаемого круга увеличения проблем и долгов. Незаметно из веселого в начале шофера мы видим в финале затравленного жизнью человека, оказавшегося в финансовой западне. С каким-то реалистичным надрывом актер мастерски передает всю безысходность героя в своих мелких быстрых действиях, слабых и беспомощных жестах, смущении, молчании повернутого лица вниз или куда-то в сторону. Его взор ловит детали, и эти детали мы видим почти по нарастанию: пятна на скатерти, дочери перед зеркалом, спящей жены, столика с шаурмой, магазинов, продавцов, лежащего на полу единственно слышащего его друга (хорошая актерская работа Бауыржана Усенова), красного света и сирены скорой помощи.
.jpg)
Сцена, где он в оторопи стоит, а в мыслях и чувствах стремится куда-то яростнее и яростнее в рваном монтаже планов, в беге на камеру, а не вскользь, в нервически убыстренном ритме, - вдруг рушит монотонность прежнего размеренного движения реалистичной картинки. Объединяя внутреннее и внешнее героя в единый оголенный поток человеческого сопротивления, актер вместе с режиссером мастерски в нескольких сценах расправляются с прошлой атмосферой подавленности и монотонности.
К сожалению, картине для подлинного трагизма не хватает суровости финала и точного авторского высказывания, проработки на протяжении действия этих внутренних эпизодов, из которых к финалу разгорается огонь. Но даже в том, что Айжан терпеливо шаг за шагом, показывает тесный, душащий мир западни долговой ямы и подбирается до точки, откуда начинается мятеж затравленного человека, - таится секрет силы этого фильма, так роднящего его с литературной традицией, например, английской предшественницы Элизабет Гаскелл и др.
А вот обратная тема саморазрушения - ключевая вкартине «Отау». Проблема алкоголизма, распада семьи, личности, - благодаря тому, что режиссер ничего не ретуширует, а, наоборот, с непримиримостью окунает в мрачную внутреннюю природу, - отбрасывает к утрате человеческих ценностей.
В фокусе автора снова маленькая семья.
Треснутое от удара камня лобовое стекло машины, за которым видно, как сын открыто грубо обвиняет отца. Лампа тускло бросает широкий луч света во двор возле дома, где юноша почти по-шекспировски выкрикивает страшные слова. Камера по-китановски поворачивается и спешит вверх, чтобы в финале возвратиться и сделать свой фирменный поворот, словно в верхней точке происходящего легче будет взвесить на весах: кто прав/кто виноват в ситуации.
Да, и сам последующий сюжет строится на напряженных эмоциональных узлах истории каждого из этой семьи.
Отец, равнодушно, молча провожает взглядом родных в закаменевшей отрешенной позе. Если что-то и приводит его в движение, то спиртное. Матери приходится брать на себя обязанности хозяина и хозяйки, заниматься преподаванием, содержать семью с тремя детьми, достраивать дом и молча отдавать деньги мужу для его единственной нужды. Дочь почти повторяет судьбу многих, забеременев от сбежавшего любимого, спроваживается в семью местного дурачка, а младший сын-школьник, единственный, кто еще не потерял какие-то добрые чувства, пока еще выстраивает отношения с одноклассницей.
Фильм по атмосфере, казалось бы, перекликается с началом казахского кинематографа Независимости, с «Конечной остановкой» Серика Апрымова, где тема разложения старой среды на примере аула, на рубеже нелегких 90-х была поднята и подана в жесткой документальной манере.
Новое время – все-таки другая форма. В киноязыке Жадигерова превалирует больше экспрессивность визуального пространства в ночном конфликте света и бликов от ламп, фонарей, с утрированно-приглушенной графикой цвета и символикой кадра, а в действии – режущих по смыслу сцен, в которых –больше молчание напряжения актерской позы, а не движения:
- Мерцающая качающая железная лампа на первом плане.
- Усиление ветра /качание двери и лампы / блеяние овец.
- Огонь за спиной отца и тени, пьющих на белых стенах.
По монтажу и композиции сцены словно складывают японское хайку с режущим словом-кадром. Девушка с белым платком выходит в проем коридора, в глубине кадра - другая комната, где еще дальше в темноте склоненная фигура отца, движение камеры за девушкой, она уходит, он остаётся один – пьет.
Или момент, где горизонталь композиции делит сухая ветка, чертящая диагональ плана, а сами деревья отбрасывают тени, словно обнажают вены на теле земли. Все образно и при этом – в таком японском минимализме киноязыка.
Да, и сам сюжет складывается из этих изобразительных моментов напряжения совершаемого насилия, электризуя в нарастании общее поле самого дома. Ибо дом, как и у режиссеров казахской новой волны или Адильхана Ержанова сам вырастает до живого героя трагедии. Жестокость отца по отношению к жене, передается по цепочке старшему сыну, совершающему свое отмщение, затрагивает насилие над дочерью другими, чертит далее неизбежный свой роковой круг к младшему.
Огонь, еще один невидимый герой, словно тот же шекспировский призрак, сначала где-то незаметно подсвечивает в комнатах, ближе к кульминации, покачиваясь и кряхтя, медленно бредет-светит по коридорам, чтобы в финале вспыхнуть и охватить пламенем весь дом.
«Отау» в беспощадной достоверности, с жуткими в экспрессии действиями-эпизодами, оставляет в своей какой-то одновременной реалистичности и художественности ожог на коже слепоты общества. И Алишер в своей непримиримости к происходящему в этом пожаре сгорающего старого дома словно говорит современному законсервированному в себе домострою: «Так дальше нельзя!».
Обе ленты о маленьких людях и семьях здесь и сейчас, выживающих ради сохранения чего-то человеческого в далеких от нормы условиях. И ценность их в том, что показывают, откуда начинается путь к точке несогласия жить по-старому. И разве наша реальность сегодня говорит не об этом и не пора ли открыть веки в другом кино?
Не случайно, что эта авторская позиция молодых кинематографистов Казахстана перекликается с общемировыми социально-политическими процессами и так вторит вопросу, поставленной филлипинской журналисткой Марии Ресса, лауреатом нобелевской премии мира 2021 года: «Чем вы готовы пожертвовать ради правды в построении мира, полного сочувствия?» Ведь само время, тревожное и беспокойное, как мне кажется, требует этого ответа, и прежде всего - оно требует от человека в искусстве, человека с киноаппаратом.
Инна Смаилова
Оцените рецензию
Нет комментариев, оставьте первый
, чтобы оставить комментарий